Tra la fine del Novecento e i primi quindici anni del duemila, l’arte contemporanea sembra aver vissuto una lunga notte oscura, popolata da animali in formaldeide, bambole gonfiabili, enormi escrementi in travertino, teschi diamantati, focomeliche nude incinte, incomprensibili
installazioni o performance che nascono e si annichiliscono su concetti fantasmi, niente ha più senso se non il marchio di fabbrica dell’artista.
I musei del contemporaneo sono spesso “scheletri di cemento” senza contenuto, frutto di progetti di “archistar” dalle parcelle astronomiche; musei che hanno come scopo quello di certifi care i prezzi delle opere di alcuni artisti, assurgendo questi ultimi ad indiscussi guru dell’arte, che si defi nisce contemporanea. Non sono altro, questi, che nuovi titoli economici, di ciò che la politica e la critica ufficiale ha poi definito con orgoglio come la nuova industria culturale.
Come Matisse ricordava che più la quantità di pennellate sulla tela aumenta, più si riduce la loro rilevanza, allo stesso modo la natura aggregativa del museo e delle gallerie sviliscono l’arte. Lo fanno specie nei riguardi dei suoi contenuti, conferendo in tale maniera maggiore importanza all’aspetto estetico che non al substrato immateriale a partire dal quale l’opera prende forma.
Sono per questo diventati essi stessi luoghi produttori di questo disvalore, indipendentemente da ciò che è conservato al loro interno, un potere istituzionale che si erge a generatore di artisti e della storia dell’arte, ma che finisce poi, per questo suo sfrenato inclusivismo, ad accogliere ogni genere di opera purché questa abbia le giuste caratteristiche per diventare icona del sistema.
Paul Valéry definiva già il museo come la “casa dell’incoerenza”, luogo del paradosso e del dilemma, al suo interno di fatto, tutte le opere divengono uniche, esso si erge a custode dell’unicità e immediatamente lo nega attraverso la miriade di pezzi che contiene ed espone.
L’impossessarsi dunque dell’arte, da parte del mondo della finanza che focalizza la sua attenzione sul valore strutturale dell’opera più che su i suoi contenuti, e la sempre più necessaria dipendenza dell’arte contemporanea nei confronti di ciò che si definisce opinione critica, la stessa che ha imposto un’estetica universalistica, l’hanno resa sì globale ma allo stesso tempo hanno contribuito, in maniera rovinosa, al distacco dell’opera da ogni legame profondo con il contesto in cui essa si genera.
Sono queste le motivazioni per le quali è “l’oggetto” a divenire prodotto comunemente apprezzato che trascende dalla ricerca di immagini dal senso e dal contenuto profondo, ne risultano allora opere non ibride di concettualismi di difficile interpretazione se non, addirittura incomprensibili, soprattutto quando a mancare sono pedanti ed adulatorie esegesi.
Vacuo egualitarismo pare porsi come proposta dominante, un atteggiamento che elevando indistintamente ogni opera ed ogni pensiero, indipendentemente dal valore intrinseco che questi prodotti sono in grado di apportare nel panorama artistico o più in generale nella società dove poi vengono fruiti, diviene specchio dell’uomo contemporaneo, della sua crisi etica e dei valori, che da oltre mezzo secolo ha contribuito alla totale dispersione di ciò che si definisce senso critico, analisi e giudizio, che guidano al discernimento e dunque alla scelta.
L’ipnosi di massa del “Dio denaro” ha dunque appiattito quasi del tutto le proposte dell’artista moderno, schiavo dello star system e succube della sua stessa immagine, sembra come aver dimenticato la sua primaria natura: dare forma alla realtà, divenire espressione del suo tempo e dello spazio in cui vive ma soprattutto farsi materia dello spirito umano di se stesso e dare la stessa possibilità di farlo a chi ne fruisce.
Hegel affermava “La morte dell’Arte” nell’epoca moderna, la dispersione dei caratteri tipici dell’arte ellenica in grado di raccontare la realtà tramite le immagini. Morte intesa come profonda metamorfosi del suo atto simbolico, da specchio del reale a mera oggettivazione e codifi cazione che la scienza moderna le ha sottilmente imposto, imposizione che la sottrae defi nitivamente al proprio contesto culturale.
Le teorizzazioni del filosofo sembrano ritornare attuali nella misura in cui l’arte, nelle società Occidentali contemporanee, non è più in grado di dare forma alle “Visioni intuitive” e manifesta la sua evidente incapacità di restituire in immagini la realtà, attraverso la sua raffigurazione.
In presenza di uno scenario composto da colossi dell’industria dell’arte e con ciò che da questo ne consegue, il meccanismo perpetua e adegua se stesso alle leggi di mercato, leggi in grado di smorzare la forza innovativa delle idee e della sperimentazione artistica, distogliendola da ciò che da sempre resta la sua vocazione più alta: la capacità di farsi spirito del tempo in cui essa si genera.
Sono queste le motivazioni a partire dalle quali Bibart 2018 prende le mosse, una seconda edizione dedicata alla “ricerca
delle ragioni dell’arte e della sua visione intuitiva”, il ritorno più semplicemente, e volutamente in controtendenza, alla
visionarietà dell’arte.
Bibart è Pensiero, è Storia dell’Arte e dunque Storia del Pensiero dell’Uomo.
La ricerca dell’arte come visione intuitiva sulla quale la Biennale si fonda, lo fa a partire dall’espressività che ha caratterizzato un ambiente specifico: il sud dell’Italia, un agglomerato di terre diverse, ma accomunate tutte da una grande forza e una bellezza che genera incanto, un concentrato di luci, colori e ombre, dove tradizioni e progresso percorrono la stessa strada intrecciandosi, ma soprattutto terra di coscienza e riscatto, segnata da lacerazioni interne profonde che hanno scalfito i cuori dei suoi abitanti. In questi luoghi l’amore per la propria Terra diviene forza primigenia, ancor più quando essa si fa espressione della dignità del suo popolo.
A conferma di quanto detto, la Biennale aprirà la mostra antologica dedicata a due grandi esponenti del neorealismo nel Mezzogiorno: Renato Guttuso e Luigi Guerricchio, e ad uno scultore: Antonio Bibbò. Due pittori per i quali diviene determinante l’attenzione nei confronti dell’uomo e della propria terra d’origine. Le loro tele appaiono come tessuti impregnati, dalle tinte accese, variopinte, in grado di suggellare nel perimetro del quadro lo spirito di quel preciso tempo e di quel preciso spazio, lo stesso che ne ha ispirato la genesi. Luci, colori e ombre, tutti collaborano alla ripresa della vita siciliana per uno e lucana per l’altro, ma più in generale sono la natura, le feste, i mercati dei borghi e il lavoro delle genti di campagna ad accomunare i due artisti per un periodo delle loro carriere artistiche; non solo, entrambi poeti della sconfitta, degli oltraggi, della rassegnazione e allo stesso tempo del riscatto sociale, hanno saputo infatti compiere una profonda indagine psicologica di tutti quei “nessuno”, i senza titolo e i senza nome ritratti nelle loro opere. Lo scultore Antonio Bibbò, il poeta della materia, per mezzo di una potente gestualità dà invece forma ad un variegato numero di visioni attraverso le quali è in grado di restituire al pubblico opere sincere, fortemente espressive, ma soprattutto completamente distaccate dalla contemporanea ricerca di deformazione della materia.
Per Bibart 2018-2019 sono dunque Guttuso e Guerricchio e Bibbò i Grandi Maestri in mostra per questa edizione.
Dott.ssa Siria Bottazzo, curatrice di Bibart